Успение Пресвятой Богородицы в раннехристианских источниках

В апостольской конституции Munificentissimus Deus, обнародованной Папой Пием XII первого ноября 1950 года, среди источников, положенных в основу догмата Успения Пресвятой Богородицы, есть также священная иконография. Помимо точного и торжественного исповедания веры этот исключительный документ являет собой критический синтез многовекового христианского размышления на тему, и высказывает как необходимость, так и возможность догматического определения общего чувства верующих, проистекающего из Предания, выраженного во множестве форм.

При отсутствии явных библейских отрывков, которые обычно дают возможность говорить об «открытой истине», Пий XII принял во внимание совокупность святоотеческих, учительственных, литургических и иконографических свидетельств, а также саму веру людей, как общее свидетельство откровения Духа. Следуя логике его методологического подхода, сакральное искусство, таким образом, должно рассматриваться в качестве locus theologicus, вслед за писаниями отцов и учителей Церкви – важный элемент, который получит дальнейшую разработку в широко известных трудах Павла VI, Иоанна Павла II и Бенедикта XVI.

Каким же образом церковное искусство иллюстрирует извечную веру христиан в Успение Богородицы? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно вспомнить о том, что конец жизни Марии, как и начало, были описаны не в Евангелии, но в преданиях Церкви.

Апокрифические тексты иудео-христианского происхождения, датируемые вторым веком и распространившиеся в большой церкви в V-VI веках, повествуют о Её окончательном «успении», Dormitio Virginis, предваряя описание события вещими видениями и посещениями ангелов и Самого Христа. Некоторые из этих сцен также находили отражение в работах художников, но очень редко. Затем, в последний момент, возвращаются апостолы из далеких стран, в которых они занимались проповедью, восстанавливается атмосфера Пятидесятницы, и Мария вновь окружена ближайшими учениками своего Сына.
В средневековом искусстве, в картинах на сюжет Успения, часто изображается также Христос, Который берет на руки душу Своей Матери, изображенной младенцем, тем самым создавая своего рода «Мадонну с младенцем» наоборот, где взрослый Сын прижимает к Себе завернутую в пелены Матерь.

Обычно Успение не изображалось без четкого указания на то, что будет дальше. В конце средневековья, например, было принято изображать весь процесс «засыпания» и апофеоз: на монументальном витраже Дуччо ди Буонинсенья для кафедрального собора Сиены изображены одно над другим Успение, Взятие на небо и Коронация. А на огромном деревянном алтаре, построенном и расписанным Витом Ствошем для краковского собора, от главной нижней сцены, – на которой Мария изображена не лежащей на кровати, а засыпающей, стоя на коленях посреди апостолов, – взгляд поднимается к Христу, Который принимает Её, возносящуюся в Небо. В самом верху центрального панно, под ажурным балдахином изображается коронование Девы Марии Пресвятой Троицей.

Эти два события – Успение и Коронация – заключают рассказ о жизни Марии, или, скорее, переносят Её в другое измерение. Действительно, они представляют две фазы одного процесса вознесения, равноценный эквивалент, в истории Матери, воскресению Сына, с последующим Его вознесением одесную Отца. Главным событием является принятие на небо Пресвятой Богородицы душой и телом, – событие, которое, хотя и было сформулировано в виде догматического определения только в 1950 году, является частью общего чувства христиан с древнейших веков; апокрифическое повествование, сохранившееся в нескольких средневековых версиях, но имеющее древнее происхождение, описывает, как "апостолы положили тело [Марии] в гробницу, плакали и пели, полные любви и нежности. Внезапно небесный свет окружил их и упал на землю, в то самое время, как ангелы приняли на небе святое тело". В средневековой иконографии на это необыкновенное событие указывал клипеус: круг, символизирующий небо, уже распространенный в римском искусстве в сценах, изображающих апофеоз героя; позже круг станет ярким ореолом или сиянием, которое связывало возносящуюся Марию с царством света, в котором обитает Бог, – достаточно вспомнить, к примеру, «Успение» Тициана в церкви Фрари, Венеция.

Подобные иконографические формулы напоминают нам, что на протяжении многих веков велись споры о том, как Мария была принята на небо, в теле или без тела, как подчеркивал Мартин Южи в своем важном труде об энциклике Папы Пачелли Deiparae Virginis: Мартин Южи, Смерть и Принятие на небо Пресвятой Девы. Историческо-доктринальный этюд (Ватикан, Ватиканский издательский дом, 1944). Среди аргументов, процитированных Мартином Южи в пользу принятия Девы Марии на небо телом, есть мнение Папы Александра III (1159-1181). 
Он сформулировал одну из самых элегантных формулировок в связи с этим, заявив, что Мария “concepit sine pudore, peperit sine dolore et hinc migravit sine corruptione”. Этот Папа объяснил «необходимость» Успения и последующей Коронации двумя чрезвычайно тонкими аргументами: благодать Божия была в Марии “plena, non semiplena”; и Христос, источник всех законов Бога как Слово, воздавая столько чести Марии, всего лишь исполнял заповедь: «почитай отца и мать»! (Instructio fidei catholicae, PL207,1069-1078).

Средневековое искусство символизировало особое избрание Марии прежде всего через метафору царского сана, которая подсказывала параллелизм между порядком небесным и земным; конечно, не случайно, что над главной дверью собора Реймса – церкви, в которой по древней традиции короновались правители Франции – мы находим изображение коронования Марии, как бы узаконивающее священный характер, приписываемый монарху. Но и вдали от королевских дворов Северной Европы, в свободных итальянских республиках, таких как Флоренция и Сиена, поэзия царственности обуславливала богородичную иконографию. Первое произведение, выполненное для интерьера строившегося собора Флоренции, Санта-Мария-дель-Фьоре, была мозаика «Коронование Богоматери», работы Гаддо Гадди. Сто тридцать лет спустя, после завершения церкви, сюжетом колоссального витража над алтарем была тоже Коронация Девы, по рисунку Донателло.

Писатель двенадцатого века, епископ Амедей из Лозанны, ученик святого Бернара Клервосского, придает Взятию Марии в небо оттенок царственной метафоры. "Пресвятая Дева Мария была взята на небо", – говорит он, – "но Её восхитительное имя светило над всею землею, даже независимо от этого уникального события, и Её бессмертная слава, излучалась повсюду еще раньше, чем Она была вознесенааа превыше небес [...]. Она обитала в высочайшем дворце святости, наслаждалась изобилием божественных милостей, и давала изливаться дождю благодатей на верующий и изнывавший от жажды народ, – Она, превосходившая богатством благодати все творения".

Быть царицей подразумевает также быть невестой, и библейские тексты, которые литургия связывает с Марией – псалмы, используемые для объяснения Её отношений с Христом – связывают царственное достоинство с супружеским, как это подсказано в псалме 45. В визуальном плане, это супружеское измерение придает особый смысл как роскошным одеждам, в которых Мария изображена на картине, так и материальному богатству храмов, посвященных Божьей Матери. Тот же св. Амедей из Лозанны дает объяснение этому, утверждая, что "Мария была невестой, богатой духовными драгоценностями. 

Матерью единственного в своем роде Жениха, источника всей нежности, наслаждения духовных садов и источника живых и животворящих вод, изливающихся из божественного Ливана [...]. В то время как Деву дев принимали на небо [...], исполнялось пророчество псалмопевца, который говорит Господу: «Стала царица одесную Тебя в Офирском золоте. … одежда ее шита золотом; в испещренной одежде ведется она к Царю»" [ср. Пс l44,10, 14, 15] (Проповедь 7: SC72,188-200). 

В этом духе представления о Деве выполнена мозаика в апсиде базилики Санта-Мария-ин-Трастевере, на которой изображены Христос и Мария, сидящие на одном престоле, так близко, что их тела в одеждах, расшитых золотом и украшенных драгоценными камнями, соприкасаются, и Христос может обнять правой рукой плечи Женщины, на голову которой уже возложена корона. Созданная примерно в середине двенадцатого века, – то есть, во время Амедея из Лозанны, и в самый разгар борьбы Пап в защиту автономии Церкви от вмешательства германских императоров, – мозаика намеренно воскрешает в памяти зрителя раннехристианские элементы формы и содержания, для того, чтобы указать на непрерывную преемственность между эпохой формирования римской церковной жизни – то есть, временем заката Империи – и настоящим временем. 

Таким образом, в то время как женщина, изображенная рядом с Христом, конечно, является Марией, – церковь, в которой находится мозаика, посвящена именно Ей, – этот образ представляет собой также и прежде всего «Госпожу Церковь», молодую и облаченную в великолепные одежды в момент вечного бракосочетания. На этой мозаике Христос держит раскрытую книгу, которая гласит: "Veni electa mea et ponam in te thronum meum" (Приди, Моя избранница, и Я поставлю в тебе Мой престол). А в руках избранницы – Церкви – развернутый свиток со словами Песни Песней Соломона (2, 6): "Leva eius sub capite meo et dextera illius amplexabitur me" (Левая рука его у меня под головою, а правая обнимает меня). Открывающееся взору в углублении апсиды, прямо над алтарем, где Евхаристия вновь и вновь представляет 'страсти' Жениха и дар Его тела, это изложение цели супружества – этот способ понимания будущего блаженства верующих, как объятия, – неожиданно выдает человеческие черты, персонифицированную поэтику, которая, кажется, опережает новую эмоциональность тринадцатого века. И предвосхищает сегодняшнюю литургическую формулировку – текст префации, которую мы используем 15 августа, – где говорится о Марии, взятой на небо, как "начало и образ торжествующей Церкви", в которой Бог открывает свершение тайны спасения и дает сиять для Своего народа "знаку утешения и твердой надежды".


о. Тимоти Вердон

Текст взят со страницы сайта Радио Ватикана